2009年6月1日星期一

王昭君

王昭君



 

這是後期的綠音, 比前期的較花巧, 相比下是好是壞,見人見志。

Doming Lam 林樂培编曲
羅乃新 Nancy Loo 鋼琴
香港中樂團
閻惠昌指揮
Lament of Lady Zhao Jun 昭君怨 (1964)





王昭君簡介王昭君(wáng zhāo jūn) ,姓王,名嬙,字昭君,乳名皓月,姓王名嬙,南郡秭歸(今湖北省宜昌興山縣)人,漢族。匈奴呼韓邪單于閼氏。她是漢元帝時以“良家子”入選掖庭的。時,呼韓邪來朝,帝敕以五女賜之。王昭君入宮數年,不得見禦,積悲怨,乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君“豐容靚飾,光明漢宮,顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難於失信,遂與匈奴。”(《後漢書》卷八十九《南匈奴傳》)
王昭君約於公元前52年出生於南郡秭歸縣寶坪村(今湖北省宜昌興山縣昭君村)。景帝在永安三年(公元260年)分秭歸北界為興山縣,香溪為邑界,漢王嬙即此邑之人,故云昭君之縣。其父王穰老來得女,視為掌上明珠,兄嫂也對其寵愛有加。王昭君天生麗質,聰慧異常,琴棋書畫,無所不精,“娥眉絕世不可尋,能使花羞在上林”。昭君的絕世才貌,順著香溪水傳遍南郡,傳至京城。公元前36年,漢元帝昭示天下,遍選秀女。王昭君為南郡首選。元帝下詔,命其擇吉日進京。其父王穰雲:“小女年紀尚幼,難以應命”,無奈聖命難違。公元前36年仲春,王昭君淚別父母鄉親,登上雕花龍鳳官船順香溪,入長江,逆漢水,過秦嶺,歷時三月之久,於同年初夏到達京城長安,為掖庭待詔。傳說王昭君進宮後,因自恃貌美,不肯賄賂畫師毛延壽,毛延壽便在她的畫像上點上喪夫落淚痣。昭君便被貶入冷宮3年,無緣面君。公元前33年,北方匈奴首領呼韓邪單于主動來漢朝,對漢稱臣,並請求和親,以結永久之好。漢元帝盡召后宮妃嬪,王昭君挺身而出,慷慨應詔。呼韓邪臨辭大會,昭君豐容靚飾,元帝大驚,不知后宮竟有如此美貌之人,意欲留之,而難於失信,便賞給她錦帛二萬八千匹,絮一萬六千斤及黃金美玉等貴重物品,並親自送出長安十餘里。王昭君在隊車氈細馬的簇擁下,肩負著漢匈和親之重任,別長安、出潼關、渡黃河、過雁門,歷時一年多,於第二年初夏到達漠北,受到匈奴人民的盛大歡迎,並被封為“寧胡閼氏”,意為匈奴有了漢女作“閼氏”(王妻),安寧始得保障。

昭君出塞後,漢匈兩族團結和睦,國泰民安,“邊城晏閉,牛馬布野,三世無犬吠之警,黎庶忘干戈之役”,展現出欣欣向榮的和平景象。公元前31年,呼韓邪單于亡故,留下一子,名伊屠智伢師,後為匈奴右日逐王。時,王昭君以大局為重,忍受極大委屈,按照匈奴“父死,妻其後母”的風俗,嫁給呼韓邪的長子復株累單于雕陶莫皋,又生二女,長女名須卜居次,次女名當於居次(“居次”意為公主)。王昭君去世後,厚葬於今呼和浩特市南郊,墓依大青山,傍黃河水。後人稱之為“青塚”。

紅線女(以下尊稱女姐)是當今廣東粵劇界舉足輕重的一代宗師。她是「紅派」粵劇的始創人。中國戲曲劇種的一切流派皆以唱腔為主要標誌,而紅派藝術也不例外,她以「紅腔」(港稱「女腔」)獨樹一幟,「甜、脆、圓、潤、嬌、媚」可以概括為紅腔的特色。其實這只是紅線女的天賦嗓音條件而已,紅腔之所以成為一代名腔,是在傳統的基礎上,廣徵博採,集諸家之長,再結合自己的嗓音條件,大膽革新創造,形成自己的發聲、呼吸、咬字、吐字、露字、共鳴、行腔的一整套獨特的演唱風格,構成了紅腔豐厚的「骨肉」。紅派唱腔是粵劇流傳最廣、最多後學者鑽研的唱腔流派之一。紅派藝術有今天的碩果,不得不歸因於女姐在一九五五年作出回廣州定居的這個重要決定。筆者認為,女姐在回國後由於受到地域條件與政治影響的關係,使她在藝術表演的各方面都產生極大的改變。就是這一線分水,成就了她在藝術的高嶺上蘸上一抹「紅彩」。且讓我們來探討一下紅線女在回國前後的藝術作品與唱腔風格之轉變,看一看這個分水嶺的成因。紅線女生於一九二七年,自一九三九年開始跟從舅母何芙蓮學習粵劇。自一九四二年起加入馬師曾的勝利劇團,後來當上正印花旦。一九四五年後,紅線女主要在香港發展她的粵劇事業。年青時期的紅線女,嗓音清脆嘹亮,唱腔甜美嬌嗲,加上她標緻俊美,嫻淑端莊,一個優秀的戲曲演員所需兼備的條件:「聲、色、藝」她都足夠非常。要談早期的紅線女在粵劇方面的作品,不得不先談一曲《一代天嬌》(參考曲目選段一)。此曲是奠定紅派表演藝術風格發展的第一首作品。 《一代天嬌》裡所選用的梆簧曲牌類別都成為日後紅派曲目的經典材料,特別是「正線二簧」,屬紅派曲目最常用的曲牌,也是最能表現紅腔特色的曲牌。正如當時與女姐齊名的芳艷芬最擅長唱「反線二簧」。 「芳腔」以細膩見稱,其唱腔旋律主要在中音區,不高亢不低沉,屬於委婉含蓄的風格。反線二簧是一種以G調作定調的曲種,在粵曲中屬中音旋律,唱來可纏綿,可哀怨,是故芳腔多以反線二簧入曲。至於早期的女姐聲音條件與芳姐截然不同,她高亢清脆,爽朗乾淨。正線二簧的定調是C調,比反線二簧高五度音程,在粵曲中屬高音旋律的曲牌。是故以「正線二簧」入曲最能表現女姐慷慨高越的唱腔特色。女姐早期的作品,歌曲題材主要是感傷出世的思想內容,這與傳統粵劇的選材有關。她最著名的曲目除《昭君出塞》外,還有《搖紅燭化佛前燈》。這些曲目,她在回國後仍有演唱,然而前後期的唱法的確有很大的分別。就以《搖紅燭化佛前燈》(參考曲目選段二)為例,早期的演唱感情聽來比較牽強。曲情說主人翁柳無雙因飽歷滄桑,洗盡鉛華,來到佛堂避世。女姐唱來感覺上很生硬,唱腔不太圓潤,字頭咬字也不是太準確,字腹吐字未夠用力,字尾露字也不太清晰。至於感情演繹仍然屬嬌鬱的風格,唯是聽來感情不夠深刻,大有「少年不識愁滋味,為賦新詞強說愁」之感。唱法上,特別是《搖紅燭化佛前燈》,曲牌銜接過渡不夠順暢,轉調亦見突兀。至於《昭君出塞》(參考曲目選段三),紅線女在處理襯字的節奏(粵曲稱「擸字」)則未夠自然,襯字編排不平均,擸字時而過急時而過慢,影響了整體的感情傳遞。行腔上,雖著意使用一些滑腔,但在處理上感覺仍很刻意,也是不夠自然。香港的粵劇,題材內容都是以市場為主導,須迎合大眾口味為上策。那時,紅線女最受歡迎的作品有一首《遊龍戲鳳》(參考曲目選段四),是她與任劍輝唯一傳世流行的作品。當中的一段小曲《平湖秋月》真是膾炙人口:「甜甜甜,乜你叫鳳姐咩,確係甜,可惜個店名呢,欠自然……」此曲勝在曲詞順口又淺白,在當時以一般基層市民的文化水平為基礎的粵劇市場,其琅琅上口之情況,直可比今天的「落花滿天蔽月光」。紅線女在香港發展粵劇事業期間,從一九四七年起拍攝超過九十部電影。第一部電影是《藕斷絲連》。九十部作品中包括名作《慈母淚》、《原野》、《秋》、《李香君》等。在當時,粵語歌唱電影亦十分流行,除古裝電影演唱粵曲,甚至連寫實的時裝戲都唱粵曲。紅線女亦因拍電影而浸淫出細緻的演技來。是故紅線女在回國後,往北京演出《搜書院》,周恩來總理來欣賞之後也大讚女姐的演技,說她的內心活動很細緻,並說看得出她是曾經拍過電影的。紅線女在演繹人物內心世界及從人物思想感情出發而創造唱腔的功夫與電影表演技巧的訓練不無關係,所以電影亦是孕育紅派藝術的一個重要元素。紅線女在早期,以獨有的嗓音條件及細膩的演技縱橫粵劇界及電影界,成為伶影兩棲的藝人。不過,她早期的唱腔只有「嬌」,尚未達到「媚」,而且行腔仍然較生硬。在作品題材方面,屬傳統的劇目內容的較多,而且以商業為主導,加上當時的電影界出現一種「七日鮮」的流水作業式的文化,使電影製作及粵曲歌唱片都只有量而無質,片商只顧賺取利益,作品毫無藝術價值。紅線女於一九五二年與馬師曾、薛覺先一起籌辦的「真善美劇團」所排演的劇目如《蝴蝶夫人》、《清宮恨史》等都是擺脫了過份市場導向及不著重質素的作品。直至1955年12月,紅線女回歸祖國發展,翌年加入廣東粵劇團,在藝術上出現一個分水嶺,由一個藝人逐步成為一個藝術家。中國在五、六十年代,推行「戲劇配合教育改革政策」並舉行過多次的藝術教育發展研討會,各種中西方藝術都得到新的改革與發展,而粵劇也不例外。紅線女從前在香港演出的那些商業性劇目未必能一一符合國家發展的要求,因而有發展新劇目的需要。一些意識正面,內容思想積極健康的劇目應運而生。那些如《遊龍戲鳳》、《蝴蝶夫人》及《清宮恨史》等劇目(女主角都是無辜慘死),內容被視為陳腐而有欠鼓舞性,不利於教育。雖未至於禁止,但在創作新劇目時就要避免重複這樣的題材。所以在國家政策導向下,紅線女主演的粵劇有一些前所未見的勵志性劇目出現,在文革前就有《搜書院》和《關漢卿》等。另外,紅線女回歸國內之後,很快便與政治拉上關係,她加入了共產黨。自此,許多以文化交流作手段而展開的政治活動,紅線女都有參與。故此紅線女的人面廣了,視野也擴闊了。在藝術的創作上由於地域之間交流多了,也促成她從許多人身上得到新題材作排演粵劇之用的機會。例如《關漢卿》及後來的《昭君公主》都是由名編劇家田漢及曹禺的歷史話劇劇本改編而成的。女姐被列為國家重點培育之演員,所以她的藝術表演多少都被用作宣揚某種政治思想。在她的作品裡,多了一些為政治而服務的類別。 《昭君公主》就是個典型。 「它是為配合中國外交路線的政治宣傳劇目,把本來被迫『和番』之王昭君,改成肩負國家重任、自願去作『友好的親善大使』,在國內引起重大的爭議。女姐在穗公演此劇時(文革後)中央政治局負責統戰工作的烏蘭夫作了批示,認為曹禺之改寫是可以接受並有意義的。可是觀眾不捧場,彈多於讚,因此在後來的出國演出中,此劇都未有列入她的演出劇目中,只是保留馬師曾版本的《昭君出塞》那段折子戲。」1  另外,女姐亦有一些含政治性的現代劇,最著名的有《山鄉風雲》及《劉胡蘭》。在文革時也有做過一些「樣版戲」,最觸目的可算是《沙家浜》。文革後又創作了《白燕迎春》及《春到梨園》,這兩齣都比較少革命的成份,但仍帶些許社會性。紅線女的戲路開託了新的領域,她不再恪守於從前在香港時期的傳統框框內,許多不同題材的新曲新劇她都悉心演繹、勇於改革。是故紅派粵劇,不只有哀傷的劇目曲目,女姐的舞台藝術及劇目題材都變得多樣化。
若說《昭君出塞》及《打神》是紅派的悲情劇之經典,那麼《刁蠻公主戇駙馬》就是紅派喜劇的最佳例子。由於《刁蠻公主》的內容除了包含喜劇娛樂的元素之外,它還宣揚一個很好的訊息:夫妻之間、鄰邦之間要以和為貴。雖然這是女姐在香港時期的作品,但由於它題材意識健康,有教育性,且老少咸宜,因此亦被重新編排。是以近年,女姐要選材拍粵劇動畫,都選此劇。相對於其他粵劇的流派,紅派是特別多熱熱鬧鬧的作品的。 《荔枝頌》(參考曲目選段五)就從另一個側面反映了紅線女的藝術。紅線女以廣東人的音樂、廣東人的語言、廣東人的歌聲來歌頌廣東的名產──荔枝。女姐唱來嬌甜圓潤,歡快喜慶、跌宕分明。她亦憑著此曲在一九五七年參加蘇聯的「第六屆世界青年聯歡節」。女姐震動了當時的東歐聲樂界並獲得東方古典歌曲比賽金質獎。還值得一提的是紅線女創造了三個不同年代的王昭君。 《昭君出塞》一曲早已在香港深入民心,那是紅線女在香港唯一一首可以打進粵曲迷心內的歌。 《昭君出塞》所描述的是王昭君在毫無選擇下被迫嫁去和番的心情,唱來委婉淒清。後期的紅線女還創造了另外兩個不同心境的王昭君。先說前文提到的《昭君公主》,雖然此劇未能大受觀眾的青睞,但大家都不得不讚女姐的做功和唱功:五十多歲的紅線女,演活了十九歲的王昭君。此劇也有《出塞》一折,但名為《昭君塞上曲》(參考曲目選段六)。 「紅線女以莊重、雍容、淳樸、細膩的姿態,著力唱出故國情深、胸懷遠志的理想境界,豁達而又明快。紅線女在這個戲中的唱腔藝術超越了她過去的水平,唱得更加洗鍊,意境更加深刻了。她在咬字、吐字、行腔佈局、節奏掌握及人物感情的披露等方面都更加老練,功力更上一層樓。」2  另一首《昭君樂》(參考曲目選段七)是已故作詞家黃霑先生生前為女姐編撰的「四大美人」唱片中之其中一曲。此曲比《昭君塞上曲》更歡樂,全無半點愁意。內容是說王昭君嫁與單於之後在胡地生活美滿,日夕歌舞歡宴,更被單於在醉中取笑她當日出塞時的哀傷樣貌。紅線女以從心底裡笑出來的感情演唱,對傳統的「十字二簧」曲式賦以歡樂的情緒,使之在此曲中成為一段獨有的旋律。結尾的一段《蒙古小夜曲》唱來意境現實,姑娘們在跳民族舞的景像活現眼前,女姐唱出了那份動感!對於一些舊作品的演繹,例如在前期時代的《一代天嬌》(參考曲目選段八)、《昭君出塞》(參考曲目選段九)及《搖紅燭化佛前燈》(參考曲目選段十)現在聽來,感情深入了、真摯了、感染力強了,可以說是近乎完美。在感情的深入揣摩上,筆者相信是文革的幫助。文革使得女姐得到許多人生的體會,個人的經歷,對於藝術表演絕對有很​​大的影響。在技​​巧上「女姐強調自己的唱法為『龍頭鳳尾』,即吐字時,字頭要吐得『龍』一樣威猛,咬字音準而穩,令觀眾不看字幕也能聽懂;字腹要充盈飽貫;字尾則鬆而不散,搖曳多姿,有如『鳳』之華麗美艷。」3所以新舊版本的唱腔一較之​​下就是有天壤之別。誠然,女姐的作品較之前期,行腔花巧了許多,但這不是胡亂地花巧,而是確實地根據劇中人物的思想感情為依歸去創造的。腔花了,那種美感帶一點刻意,但仍無損表演,反而更見「嬌」與「媚」。 「花腔」的使用令感情更真摯了、自然了。而且,以前聽來是「高而尖」的現象,現在已沒有了。女姐的發聲部位更準確,還有適當地使用共鳴音,使歌曲聽來更舒適、更耐聽。女姐的演唱技巧之所以會有這樣大的進步,全因她善於將各種的歌唱方法、技巧與風格融入到自己的唱腔裡去。女姐在國內的其他表演藝術圈子裡都極為知名。跳舞的、唱歌劇的、演話劇的,當然少不了其他兄弟劇種的圈子。因為女姐經常去請教其他表演藝術家,去作交流學習,將別家之長都化為己用。藝術交流在國內的地域條件,比之從前在香港時要好一些。女姐將崑曲、民族聲樂、甚至西洋歌劇的歌唱技巧都滲進入自己的作品裡。這種滲入融進很難抽出來獨立觀看,因為女姐的融會貫通是整體的,變成女腔的特色,每個作品都有,不是那一兩首曲就有那一兩種融合。我試圖將女姐的「融進」歸納為以下三個來源:  一是崑曲。崑曲的特色最能從女姐的作品發現出來。舞台上的崑曲由於是用「現代語音」(即普通話體系的語音)演唱,所以缺少了粵語那種「中古語音」的「入聲字」,少了頓挫之感。是故崑曲的演唱每多在行腔處加入「頓音」(近似於聲樂的staccato,在戲曲聲樂稱之為「挫(tsok)音」)或在某些字的尾腔處的最後第二個音,先頓一頓吸入少許氣再唱一個音,然後去下一個字,這種唱法在崑曲裡稱為「嚯腔」。女姐的歌曲在短腔處每多發現有這個特色。例如《搖紅燭化佛前燈》頭段的「紅燭淚」:「鴛鴦扣,宜結…↓it不宜解。」(參考曲目選段十)箭咀符號處是偷氣位;又如在《昭君出塞》開首的小曲《子規啼》:「家國最難忘…↓ong悲復愴呀」(參考曲目選段九)。  二是西洋歌劇。女姐的唱腔,也加入了歌劇花腔女高音的花腔特色。基本上,女姐的整體唱腔旋律裡主要是崑曲混合花腔的特色的滲入。她每一處的行腔音都是一些短花腔。而在某些曲目的行腔裡可以特別明顯地見到粵曲化的花腔特色,最典型的是晚年之作《藝海抒懷》(參考曲目選段十一)的結尾有四句「淘盡千古愁」在第三句的「盡」字的拉腔處就使用了遞升式的花腔。另外一首《祥林嫂》(參考曲目選段十二)的後半部一段「新腔二流」的尾句散板:「受苦更呀深呀……」就使用了遞降式的花腔。這段花腔是由高音C滾下至低音G,音程橫跨了差不多兩個八度。在晚年退出前線表演前的最後一張錄音唱片裡的《打神》(參考曲目選段十三),在結束全曲的最後一句滾花裡,也使用了花腔:「哭他個海沸山搖… …」。還有一首《赤壁周瑜》之〈大江東去〉(參考曲目選段十四)是女姐與她的入室弟子歐凱明合唱的,在此曲女姐又融合了聲樂男女聲分部唱的特色來演唱。歌詞是宋代蘇軾的《念奴嬌》,用歐凱明雄壯的小武唱腔襯托起女姐嬌甜的歌聲,正好是曲中一對主人翁的寫照:「遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發,羽扇綸巾,談笑間檣櫓灰飛煙滅。」「滅」字之後又有粵曲化的花腔,這次先是遞升然後滑落。女姐不是胡亂把別家之長放進自己的口袋裡破壞一己之特色的,反之是「施夷之長技更顯己長」。  三是民族聲樂。女姐還有許多調寄廣東音樂的小曲,在演唱這些粵曲時,她巧妙地參考中國民族聲樂的唱法來演繹。這些作品的內容多是歌頌盛世新時代的,例如香港回歸時所作的《還珠賦》(參考曲目選段十五)調寄《平湖秋月》;又澳門回歸時的《蓮花頌》(參考曲目選段十六),調寄《彩雲追月》;還有歌頌五羊城新面貌,調寄《旱天雷》的《花城之春》(參考曲目選段十七)。當然最經典的還要算是享譽國際的《荔枝頌》。民族聲樂是西方美聲唱法與我國傳統的戲曲聲樂的有機結合。女姐學習這種表演技巧融進演唱這類粵曲裡,唱來有民歌的渲染力又有粵曲的韻味。現在的粵曲歌壇有許多這類作品的出現,但誠然,這樣的粵曲作品題材及演唱風格是從一首《荔枝頌》開創的。紅線女的粵劇藝術生涯以回國發展前後作分水嶺。在香港發展的時間是她藝術的萌芽與哺育時期。至於回國發展,可說是為她施肥,使她的藝術茁壯成長的結果。紅線女回國後受到地域文化的影響,使她的粵劇藝術得到與其他劇種及表演媒體的無限交流,神州地大物博的文化使她在表演風格上得到創新、融會的無限泉源,這是在建基於商業之上的香港藝術及當時少與國內傳統藝術有交流的香港所難以達到的。許多人認為女姐在回國發展後,唱腔受到革命劇種的洗禮而變得面目全非。的確,這些洗禮當然有影響,但一個藝術家在確立了自己的表演體系之後卻不能固步自封,還需要隨著時代變遷,求取新發展,才不致被淘汰。紅派藝術的內涵,使得紅派粵劇在芸芸眾多粵劇流派中,成為最「百花齊放」的一門。她甚至可以衝出粵劇的界限登上中國戲曲流派之一脈。


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